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El Cántaro Roto es un poema triste y desolador que nos habla sobre una realidad mexicana que se repite a lo largo del tiempo. Un eterno retorno a nuestra propia miseria llena de ídolos de barro, dioses, dolor y podredumbre. Es un poema de amor y un acto de fe hacia la mexicanidad. Les dejo a continuación una de las mejores interpretaciones que he leído sobre este poema. El texto pertenece a Sergio Mondragón, un poeta y ensayista mexicano, y fue publicado en el diario La Jornada el 9 de abril de 2006.

El cántaro roto no está hecho pedazos
Sergio Mondragón

“La mirada interior se despliega” dicen las palabras iniciales de “El cántaro roto”, el poema de Octavio Paz, y el mundo tradicional y mesurado, de tono intimista y coloración grisácea de la poesía mexicana, se desploma. En su lugar, “un mundo de vértigo y llama nace bajo la frente del que sueña”. ¿Y quién sueña? Sueña lúcido y pasional el poeta mexicano, y en el lugar que le han preparado los poetas anteriores a él, la poesía da una vuelta y recomienza: experimenta una mutación.
El mundo de vértigo y llama no era otro que el de la poesía mexicana de la segunda mitad del siglo xx. Era 1955, año de la escritura de “El cántaro roto”. Los “estridentistas” y los “contemporáneos”, un hito en el camino debidamente asimilado, habían quedado atrás (aunque su influjo seguirá sintiéndose hasta el día de hoy). También por esos años se escribían Pedro Páramo y la La región más transparente, piedras de toque en la renovación de nuestra prosa. Paz, por su parte, daba a México una imagen certera, quizá la más hermosa y verdadera de la realidad interior del mexicano, desde el águila y la serpiente enlazadas en una lucha mortal. Símbolo e imagen, metáfora y arquetipo, la metafísica de “El cántaro roto” vino a enriquecer la realidad poética de México, a revelarla y aclararla: lo que el poeta efectivamente nos dice, lo que se desprende de la imagen y de la lectura del poema es que los mexicanos y el país que hemos hecho, que hemos recibido en herencia y que heredaremos a los que nos seguirán, no es la imagen de lo destruido, no es un montón ininteligible de fragmentos separados (como podrían pensarlo quienes se han abandonado al desaliento o a una baja autoestima): el cántaro está roto, pero íntegro; está relleno de una tierra repleta de semillas que germinan, y entre sus resquebrajaduras crece lozana la hierba: está colmado de vitalidad.
El color del cántaro de barro semeja el rostro moreno del país mestizo que somos; cántaro “sentido”, sus quebraduras son las cicatrices y las llagas vivas de la historia atroz de México. El poeta se pregunta en el poema si el dios-maíz, y la Virgen, y los otros dioses “¿…se han muerto, se han ido, cántaros rotos al borde de la fuente cegada…?”; pero sabe que debajo de las mataduras se guardan los mecanismos y los secretos de la fecundación y el renacimiento: siglos de polvo, lluvia, viento y sol inclemente han hecho del cántaro un recipiente de semillas traídas por el viento y paso de hormigas rojas y negras —engendradoras divinas de la alimentación y la fecundación en los mitos de la sierra mazateca. El poeta se inclina sobre el cántaro y le hace una pregunta, que es al mismo tiempo una respuesta:
dime, cántaro roto caído en el polvo, dime
¿la luz nace frotando hueso contra hueso, hombre
contra hombre, hambre contra hambre,
hasta que surja al fin la chispa, el grito, la palabra,
hasta que brote al fin el agua y crezca el árbol
de anchas hojas de turquesa?

VOLVER A EMPEZAR


La poesía mexicana iniciaba con la obra de Paz el movimiento que divide al siglo xx en dos mitades antagónicas y complementarias, ese contrapunto tradicional que ha marcado siempre a nuestra poesía y le ha imprimido singularidad desde el principio: Terrazas, Balbuena, Sor Juana Inés de la Cruz y Juan Ruiz de Alarcón, y la discusión —o diatriba— sobre los rasgos mexicanos o españoles de su obra; el rechazo y el reencuentro entre los escritores españoles y los poetas modernistas hispanoamericanos; el no-diálogo tan elocuente y ruidoso entre “estridentistas” y “contemporáneos”, que todavía hoy alienta injusticias literarias, nubla el juicio crítico y suscita en algunos una excluyente toma de partido en la arena hace ya tanto tiempo desierta.
Luego de consumada la época de oro de nuestra poesía —Gutiérrez Nájera, Othón y Nervo, Díaz Mirón— se inicia el despertar intelectual de México. Los ateneístas —Alfonso Reyes, Antonio Caso, José Vasconcelos, Pedro Henríquez Ureña y algunos otros— lanzan la consigna de la modernización cultural y la libre incursión en todas las literaturas. Una ola de audacia y renovación toca a los escritores. Los “estridentistas” y los “contemporáneos” (dos poéticas, dos estéticas igualmente antípodas) se dividen el campo y ponen manos a la obra. Se lanzan a fondo a la vanguardia y a la experimentación, al estudio y profundización de su oficio, para heredarnos, cada grupo a su manera, un bagaje de ideas, un estilo de trabajo poético, una actitud de precisión intelectual o desenfado, un idioma literario en buena forma, al día, depurado y flexible, y un puñado de poemas y otras piezas memorables. Ahora, a la mitad del siglo, la lección anterior estaba consumada. Había que volver a empezar. Y Octavio Paz estaba a la cabeza de la empresa.

JUNTAR DE NUEVO LO QUE FUE SEPARADO


La poesía de Paz es una tradición en sí misma —como lo es la de Sor Juana, López Velarde o Tablada, que han alcanzado el nivel del mito y son, de algún modo, autosuficientes— y se inscribe en una progenie que, en la historia de la poesía de nuestra lengua, tiene sus raíces en la Edad Media española y en la versificación amétrica e irregular que adquiere conciencia de sí misma en Rubén Darío: un trazo amplio, accidentado, de corte cubista, a veces oblicuo, que se ha ocultado y reaparecido a lo largo del tiempo dibujando la trayectoria de una vocación de modernidad —y que hace del poema una obra de arte construida y vista no sólo como una pieza verbal sino como una proyección plástica en el espacio del lenguaje.
El arte de Paz inaugura un estilo y una forma, penetra en otro tiempo, que no es ya el de sus antecesores y sí el del México contemporáneo, condenado —en las propias palabras del poeta— a ser moderno y, a la vez, o por esa misma razón, a reconocerse en su tradición y en sus creaciones, en la diversidad de sus orígenes, en sus creencias, en sus rituales y sus imágenes: sólo eso podría derribar a sus fantasmas. En este sentido “El cántaro roto” es el poema de nuestra identidad: “somos un solo tallo con dos flores gemelas” —un tema tan traído y llevado y del que Octavio Paz dijo en una ocasión que “el problema de la identidad del mexicano es que tiene demasiada”. La fuente, pues, no está de ningún modo cegada; en nosotros se halla “el manantial de las palabras para decir yo, tú, él, nosotros”, lo cual implica la aceptación del otro y el que podamos reconocernos integralmente en el mestizo, el indio, el europeo que conforman —lo que nunca hemos podido o no hemos querido aceptar del todo— este México mosaico que es muchos méxicos y sin embargo uno solo. Alquimia del sentimiento, arte de la conjugación.* Acción y representación colectiva. Un arte espiritual. Lo dice con claridad “El cántaro roto”:
para decir los pronombres hermosos y reconocernos
y ser fieles a nuestros nombres
hay que soñar hacia atrás, hacia la fuente, hay
que remar siglos arriba,
más allá de las aguas del bautismo,
echar abajo las paredes entre el hombre y el hombre,
juntar de nuevo lo que fue separado

El temperamento de Paz es afín al de Sor Juana Inés de la Cruz, a la que admira: “su Primero sueño se parece en cierto sentido a Le cimetière Marin, Muerte sin fin, Altazor, Un coup de dés […] prefigura a la modernidad más moderna”, y con la que comparte una postura crítica de la sociedad —con las limitaciones teológicas que su tiempo le impuso a la monja—, una cultura descomunal e incluyente, pasión por el conocimiento y por la perfección artística y una aspiración a la transparencia, cada uno en el estilo, “barroco” o “moderno” que le correspondió protagonizar. En ambas obras —que se iluminan y fecundan mutuamente— México respira con amplitud y las dos tradiciones, la india y la europea, se fusionan. En sus escritos se dicen las cosas que tienen que ser dichas, con las que podemos coincidir o disentir, pero lo importante en el caso de Paz: sus imágenes, la forma de su escritura, su vocabulario, su sintaxis, han moldeado, nos demos cuenta o no, nuestra forma de hablar y de escribir, y aún más: de pensar. No que todos reflexionemos como él lo hizo, pero del ritmo de su obra se desprende, directa o indirectamente, un modo de razonar y manejar el lenguaje. Y esto se refiere no sólo a sus escritos en prosa, los cuales significaron una renovación del lenguaje en el campo del ensayo (en el que, con frecuencia, la forma es el fondo, o sea, el idioma razona allí consigo mismo y parece moverse de acuerdo con una dinámica propia), sino al “prosaísmo” de una parte de su poesía, el cual se continúa en algunos poetas de la generación que le sigue, señaladamente en Marco Antonio Montes de Oca, José Carlos Becerra y Homero Aridjis, entre otros; y, más recientemente, en David Huerta.
En la perspectiva de la poesía mexicana, José Juan Tablada y Ramón López Velarde son otros dos puntos de referencia (o dicho de otro modo, otros dos poetas de su misma estirpe) que permiten situar la obra de Paz: con ambos se encuentra él inmerso en la “tradición de la ruptura” y con el primero comparte el gusto por la diversidad y la experimentación: juventud en la obra de Tablada, lozanía en la de Paz. La obra de los tres es igualmente novedosa: imaginan, fabulan, escriben de un modo diferente, como no se había hecho aquí hasta antes de ellos. Su percepción del lenguaje es la inauguración de otro tiempo. Tal vez el de nuestra verdadera —y bien entendida— modernidad: fraternidad, comunidad. Otra vez, el arte de la conjugación, el necesario encuentro de México consigo mismo.

EL CENTRO VIVO DEL ORIGEN


Ramón López Velarde escribe “La suave patria”, una aproximación a nuestros recuerdos y nuestros sentidos, una hermosa visión de la superficie de México revestida de maíz, de la que no está ausente la conciencia de la ruptura original, “el sollozar de tus mitologías”, ni la certidumbre del infierno de una modernidad al revés: los veneros de petróleo escriturados por el diablo. Una patria a la que el poeta ama “no cual mito, sino por tu verdad de pan bendito”, y que es un retrato de cuerpo entero de la tierra entrañable. La visión de Paz en “El cántaro roto” es un viaje al interior de él mismo, hijo de estas tierras nutricias, y es una versión terrible —pero exacta— de México y de la condición humana al mismo tiempo. En ese contexto, el poema es una violenta denuncia y una dolida protesta, aunque es también y sobre todo un canto y la anunciación del triunfo de la razón poética —el otro nombre de la Raison ardente, de Apollinaire, a que hace alusión el epígrafe del libro La estación violenta en que fue publicado por primera vez “El cántaro roto”— lo que le permite concluir su poema con la celebración visionaria del vivir reconciliados los unos con los otros:
como un solo río interminable bajo arcos de siglos
fluyen las estaciones y los hombres,
hacia allá, al centro vivo del origen, más allá
de fin y comienzo.

O sea, un itinerario en sentido inverso: el río que fluye hacia el origen, el pasado “que se anima, cambia, marcha hacia nosotros” cuando se le contempla “desde un presente en movimiento”, ideas, trazos, campos de color y perspectivas de un poeta moderno que sabe conjugar, relacionar, acercar las palabras y las cosas, la realidad y el lenguaje.
“El cántaro roto” está escrito en ocho estrofas de extensión irregular (nueve, en algunas ediciones posteriores a la primera), en versos y versículos rítmicos, acentuales, también irregulares, que fluctúan entre las cinco y las treinta y dos sílabas y tienen la cadencia natural de la conversación: una corriente de habla sucesivamente exaltada o plácida, descriptiva o soñadora, profunda y fluida de principio a fin. Su estructura aparentemente prosística en algunas de sus partes, lo que Paz llamó “prosaísmo poético”, algo muy distinto del llamado poema en prosa, implica tanto una invención de metros como una distribución libre de los acentos —que tocan todos los registros de la música del verso—, lo que hace de este poema una forma única e irrepetible, como lo son otros poemas modernos de su tipo. En éste se cumple a plenitud también la tendencia de la poesía contemporánea a elaborar “imágenes insólitas”, artesanía de imágenes y figuras que fue iniciada en los Siglos de Oro (sobre todo por Góngora, Lope y Garcilaso) y luego aprendida y desarrollada por los primeros poetas modernistas hispanoamericanos.

CONCIENCIA DEL LABERINTO


El poema inicia con una descripción de las realidades interiores del poeta que sueña y despliega su mirada en un mundo onírico que es suyo y de todos: imágenes del deseo, fantasmas de la belleza y la alucinación, material incandescente del delirio: las maravillas y los terrores del arrebato y la visión, en donde crepitan y se dibujan exorcismos y rituales: “plumas, surtidores, plumas, súbito florecer de las antorchas, velas, alas, invasión de lo blanco”. En seguida el poeta abre los ojos y la realidad de la noche estrellada se le entrega en toda su profundidad esplendorosa. El espectáculo tiene una magia que es tanto visual como sonora, y cierra la estrofa con una escena en la que se recupera en toda su integridad la inocencia de los sentidos de la vista y el oído: “Harpas, jardines de harpas.” La siguiente estrofa cambia con la rapidez del ademán de un ilusionista que transforma el escenario en un paisaje diurno reseco de calor y de abandono:
Pero a mi lado no había nadie.
Sólo el llano: cactus, huizaches, piedras enormes
que estallan bajo el sol.
No cantaba el grillo,
había un vago olor a cal y semillas quemadas,
las calles del poblado eran arroyos secos.

“Pero a mi lado no había nadie”. En las sílabas de ese verso deshabitado cabe todo entero el laberinto de la soledad; una verdadera declaración de principios que se profiere como una confesión en un aire hiriente y quebradizo a la que sigue un desafío en el que asoma, pese a todo, un temblor de esperanza: “¿quién vive?”. El horizonte es un llano en llamas que nos asfixia a todos con su humo y su sequía. Aparece entonces el fantasma de la progenie de México en harapos peregrinando hacia ninguna parte: “…rumor de pies descalzos sobre el polvo…” y la pregunta: ¿sólo hay sangre, polvo, andrajos y comida de insectos, muerte? ¿No hay agua, relinchos de caballos, gritos de hombres y mujeres bañándose al alba, vida?
¿sólo reluce y brilla en la noche de México el sapo verduzco,
sólo el cacique gordo de Cempoala es inmortal?”

Ese cacique es el prototipo del cacique rural o urbano que ha enseñoreado en estas tierras desde el principio ancestral de las diversas sangres que fluyen por el cuerpo de México: en la galería de tlatoanis y esperpentos, señores presidentes y caudillos que han sucesivamente parido y abortado a nuestra historia, caben con soltura otros personajes que Paz colocó en su “Piedra de Sol”: “…el tigre con chistera, presidente/ del Club Vegetariano y la Cruz Roja/ el burro pedagogo, el cocodrilo/ metido a redentor, padre de pueblos/ el Jefe, el tiburón, el arquitecto/ del porvenir, el cerdo uniformado/ el hijo predilecto de la iglesia… que toma clases de inglés y democracia”.

LA QUINTA ESTROFA


Sería difícil encontrar en la poesía mexicana el paralelo de una violencia tan honda, surgida de una suprema indignación ante los hechos atroces de lo que ha sido el aspecto escindido de la vida de México, como la quinta estrofa de “El cántaro roto”. Desde el primer verso surge el dramatismo y la intensidad de una declaración terrible, la presentación de un espectro desollado de palabras demudadas dispuesto a cobrar caro el agravio: “he aquí a la rabia verde y fría y a su cola de navajas y vidrio cortado”. El equivalente habría que buscarlo en los rasgos crispados de la escultura mexica, en la obra de Francisco Goitia y en algunos trazos de la pintura de José Clemente Orozco. El sentimiento de esta estrofa podría ser rastreado también, quizá, en aquel “estado de rebelión y de protesta” que Rafael Solana vio en otro poeta de la generación de Paz, Efraín Huerta; y fuera del ámbito de la poesía mexicana (¿hay realmente ámbitos diferentes en la poesía?), en ciertos aspectos que le son afines con la exaltación de algunos textos de les poètes maudits; y en el poema de la generación beat, “Howl”, del poeta norteamericano Allen Ginsberg —que escribió ese poema en las mismas fechas en que Paz escribió “El cántaro roto”. Quinta estrofa que es un desfile de signos, muecas, objetos de tortura, imágenes de la abyección y el sufrimiento extremos (“…al tambor de piel humana golpeado por el fémur …al tambor del pecho golpeado por el talón rabioso…”) agitados con desesperación en esos versos de una belleza horrorosa y sombría y que no son otra cosa, empero, que una crónica meticulosa y fiel del lado oscuro de la historia humana (“…hay siglos de piedras, años de losas, minutos espesores sobre la fuente humana”).
Y todo dicho allí con la más expresiva y fluida musicalidad del verso libre de la lengua castellana, en la pauta que fue inicialmente explorada y marcada entre nosotros por Rubén Darío (algo que comenzó con la invención de la versificación acentual que hicieron los poetas latinos en la Edad Media, pasó por las jarchas mozárabes y se manifestó con plena conciencia artística en el Cantar de mio Cid). Nada que sea altisonante en los versos de “El cántaro roto”, nada que se parezca a una palabra estridente. No hay golpes sobre la mesa ni puños alzados contra el cielo. El yo del poeta no aparece en esa estrofa por ninguna parte: se trata de una conciencia y un clamor colectivos. Tampoco hay anécdota ni protagonistas. El lugar en el que transcurre el drama de esa visión terrible es aquí, allá, en todas partes; en el espacio intemporal de la condición humana que carece de pasado y de futuro y está condenada a ser siempre en la conciencia punzante de un presente perpetuo: el suplicio de Prometeo o el estado de samsara en la concepción existencial budista: una filosofía que Paz vio siempre con un vivo interés y que en cierta medida permeó su vida y su poesía. En esos versos visionarios la única certeza es el sufrimiento que es consustancial a la conciencia humana desgajada:
he aquí al hombre que cae y se levanta y come
polvo y se arrastra,
al insecto humano que perfora la piedra y perfora
los siglos y carcome la luz.

y por eso el testimonio del poeta, su quinta estrofa atroz, intransigente y verídica, que se resuelve exhausta en el último verso en una modulada frase de baja intensidad en la que más que resignación ante la evidencia de los hechos, se puede adivinar el asentimiento profundo de una razón que ve con toda claridad en la naturaleza de las cosas: “he aquí a la piedra rota, al hombre roto, a la luz rota”.

DECLARACIÓN DE FE EN NOSOTROS MISMOS


“¿Abrir los ojos o cerrarlos, todo es igual?” Paz quiere que otro pensamiento más puro que ése se levante; que la semilla de la imagen del cántaro ahora fecundada, crezca hasta ser árbol (“el árbol de anchas hojas de turquesa”); que brote la luz. Esa es la anunciación de un México resurrecto, enteramente renovado, reconciliado con sus orígenes, coherente (afectuoso, justo, respetuoso) en sus relaciones igualitarias de pluralidad porque ha sabido restañar sus heridas: un México que ve con transparencia en su propia realidad y que actúa en consecuencia. Y no sólo México: la potencia de la imagen del cántaro roto en el que crece la hierba alcanza a la totalidad de América Latina, a la sangre indígena y al mundo resultante del choque —encuentro— de sus civilizaciones con la cultura occidental; una figura que funciona como símbolo que se anima, una vez asimilado (¿enarbolado?) como emblema liberador de conciencia y energía creadoras, desde la lectura poética de lo que podemos llamar el sentimiento hispanoamericano. Pero el poema no es ni una proclama ni un manifiesto. No es un poema políticamente ideologizado. Mucho menos es una receta o un tratado psicológico o de sociología. Afortunadamente, en ninguna parte se encuentra en él, por ejemplo, una alusión explícita al refinamiento, la crueldad, la hipocresía y la tontería con que, en México sobre todo, se ha saqueado, diezmado, engañado y hecho sufrir a nuestros indios hasta el día de hoy, y la humillación y el racismo supuestamente soterrados que durante quinientos años han regido las relaciones sociales en nuestros países. Pero la imagen del cántaro roto contiene eso y más.
“Dormir con los ojos abiertos, soñar con las manos”, es la invitación del poeta. Construyamos, soñemos, cantemos: “hasta que el canto eche raíces, tronco, ramas, pájaros, astros”. En un ritmo que tiene una lógica y una sintaxis claramente conversacionales, el poema continúa: “cantar hasta que el sueño engendre y brote del costado del dormido la espiga roja de la resurrección”. De esa “fuente humana” ha de brotar también “el agua de la mujer”: arte de la conjugación, un arte espiritual que es simultáneamente un arte corporal.

“El cántaro roto” es imagen y símbolo de un renacimiento, de la fecundidad y la reconciliación totales, emprendidas desde la raíz misma del ser:
el alba está cargada de frutos, el día y la noche
reconciliados fluyen como un río manso,
el día y la noche se acarician largamente como un
hombre y una mujer enamorados.

El poema concluye con una epifanía que es una afirmación pura, como el poema de Rubén Darío “Salutación del optimista”, ese canto a la abundancia y la feracidad del mestizaje, del cual “El cántaro roto” es continuación y complemento no sólo por el tema —la sangre, la resurrección—, sino porque prosódicamente de él recibe y lleva a la perfección (apenas cincuenta años después de aquél) el ritmo nuevo que habría de convertirse en la divisa de la “nueva poesía” mexicana. Como el poema de Darío, “El cántaro roto” es también un canto de vida y esperanza o, más precisamente, una declaración de fe en México y en nosotros mismos; es la señal de que la poesía mexicana está de pie para iniciar una nueva rotación y una nueva etapa, con esta imagen que es la visión estética y moral, poéticamente verdadera, que nos hereda un poeta.

El Cántaro Roto – Octavio Paz

La mirada interior se despliega y un mundo de vértigo y llama nace bajo la frente del que sueña:
soles azules, verdes remolinos, picos de luz que abren astros como granadas,
tornasol solitario, ojo de oro girando en el centro de una explanada calcinada,
bosques de cristal de sonido, bosques de ecos y respuestas y ondas, diálogo de transparencias,
¡viento, galope de agua entre los muros interminables de una garganta de azabache,
caballo, cometa, cohete que se clava justo en el corazón de la noche, plumas, surtidores,
plumas, súbito florecer de las antorchas, velas, alas, invasión de lo blanco,
pájaros de las islas cantando bajo la frente del que sueña!
Abrí los ojos, los alcé hasta el cielo y vi cómo la noche se cubría de estrellas.
¡Islas vivas, brazaletes de islas llameantes, piedras ardiendo, respirando, racimos de piedras vivas,
cuánta fuente, qué claridades, qué cabelleras sobre una espalda obscura,
cuánto río allá arriba, y ese sonar remoto de agua junto al fuego, de luz contra la sombra!
Harpas, jardines de harpas.
Pero a mi lado no había nadie.
Sólo el llano: cactus, huizaches, piedras enormes que estallan bajo el sol.
No cantaba el grillo,
había un vago olor a cal y semillas quemadas,
las calles del poblado eran arroyos secos
y el aire se habría roto en mil pedazos si alguien hubiese gritado: ¿quién vive?
Cerros pelados, volcán frío, piedra y jadeo bajo tanto esplendor, sequía, sabor de polvo,
rumor de pies descalzos sobre el polvo, ¡y el pirú en medio del llano como un surtidor petrificado!
Dime, sequía, dime, tierra quemada, tierra de huesos remolidos, dime, luna agónica,
¿no hay agua,
hay sólo sangre, sólo hay polvo, sólo pisadas de pies desnudos sobre la espina,
sólo andrajos y comida de insectos y sopor bajo el mediodía impío como un cacique de oro?
¿No hay relinchos de caballos a la orilla del río, entre las grandes piedras redondas y relucientes,
en el remanso, bajo la luz verde de las hojas y los gritos de los hombres y las mujeres bañándose al alba?
El dios-maíz, el dios-flor, el dios-agua, el dios-sangre, la Virgen,
¿todos se han muerto, se han ido, cántaros rotos al borde de la fuente cegada?
¿Sólo está vivo el sapo,
sólo reluce y brilla en la noche de México el sapo verduzco,
sólo el cacique gordo de Cempoala es inmortal?
Tendido al pie del divino árbol de jade regado con sangre, mientras dos esclavos jóvenes lo abanican,
en los días de las grandes procesiones al frente del pueblo, apoyado en la cruz: arma y bastón,
en traje de batalla, el esculpido rostro de sílex aspirando como un incienso precioso el humo de los fusilamientos,
los fines de semana en su casa blindada junto al mar, al lado
de su querida cubierta de joyas de gas neón,
¿sólo el sapo es inmortal?
He aquí a la rabia verde y fría y a su cola de navajas y vidrio cortado,
he aquí al perro y a su aullido sarnoso,
al maguey taciturno, al nopal y al candelabro erizados, he aquí a la flor que sangra y hace sangrar,
la flor inexorable y tajante geometría como un delicado instrumento de tortura,
he aquí a la noche de dientes largos y mirada filosa, la noche que desuella con un pedernal invisible,
oye a los dientes chocar uno contra otro,
oye a los huesos machacando a los huesos,
al tambor de piel humana golpeando por el fémur,
al tambor del pecho golpeando por el talón rabioso,
al tam-tam de los tímpanos golpeados por el sol delirante,
he aquí al polvo que se levanta como un rey amarillo y todo lo descuaja y danza solitario y se derrumba
como un árbol al que de pronto se le han secado las raíces, como una torre que cae de un solo tajo,
he aquí al hombre que cae y se levanta y come polvo y se arrastra,
al insecto humano que perfora la piedra y perfora los siglos y carcome la luz,
he aquí a la piedra rota, al hombre roto, a la luz rota.
¿Abrir los ojos o cerrarlos, todo es igual?
Castillos interiores que incendia el pensamiento porque otro más puro se levante, sólo fulgor y llama,
semilla de la imagen que crece hasta ser árbol y hace estallar el cráneo,
palabra que busca unos labios que la digan,
sobre la antigua fuente humana cayeron grandes piedras,
hay siglos de piedras, años de losas, minutos espesores sobre la fuente humana.
Dime, sequía, piedra pulida por el tiempo sin dientes, por el hambre sin dientes,
polvo molido por dientes que son siglos, por siglos que son hambres,
dime, cántaro roto caído en el polvo, dime,
¿la luz nace frotando hueso contra hueso, hombre contra hombre, hambre contra hambre,
hasta que surja al fin la chispa, el grito, la palabra,
hasta que brote al fin el agua y crezca el árbol de anchas hojas de turquesa?
Hay que dormir con los ojos abiertos, hay que soñar con las manos,
soñemos sueños activos de río buscando su cauce, sueños de sol soñando sus mundos,
hay que soñar en voz alta, hay que cantar hasta que el canto eche raíces, tronco, ramas, pájaros, astros,
cantar hasta que el sueño engendre y brote del costado del dormido la espiga roja de la resurrección,
el agua de la mujer, el manantial para beber y mirarse y reconocerse y recobrarse,
el manantial para saberse hombre, el agua que habla a solas en la noche y nos llama con nuestro nombre,
el manantial de las palabras para decir yo, tú, él, nosotros, bajo el gran árbol viviente estatua de la lluvia,
para decir los pronombres hermosos y reconocernos y ser fieles a nuestros nombres
hay que soñar hacia atrás, hacia la fuente, hay que remar siglos arriba,
más allá de la infancia, más allá del comienzo, más allá de las aguas del bautismo,
echar abajo las paredes entre el hombre y el hombre, juntar de nuevo lo que fue separado,
vida y muerte no son mundos contrarios, somos un solo tallo con dos flores gemelas,
hay que desenterrar la palabra perdida, soñar hacia dentro y también hacia fuera,
descifrar el tatuaje de la noche y mirar cara a cara al mediodía y arrancarle su máscara,
bañarse en luz solar y comer los frutos nocturnos, deletrear la escritura del astro y la del río,
recordar lo que dicen la sangre y la marea, la tierra y el cuerpo, volver al punto de partida,
ni adentro ni afuera, ni arriba ni abajo, al cruce de caminos, adonde empiezan los caminos,
porque la luz canta con un rumor de agua, con un rumor de follaje canta el agua
y el alba está cargada de frutos, el día y la noche reconciliados fluyen como un río manso,
el día y la noche se acarician largamente como un hombre y una mujer enamorados,
como un solo río interminable bajo arcos de siglos fluyen las estaciones y los hombres,
hacia allá, al centro vivo del origen, más allá de fin y comienzo.

La estación violenta, 1958

Octavio Paz. El Cántaro Roto. Obra Poética. Fondo de Cultura Económica.
Sergio Mondragón. El Cántaro Roto no está hecho pedazos. La Jornada. México, 2006.

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